刘庆棠说有的老艺人说于会泳写的唱腔四不像，非驴非马，不姓“京”。于会泳也很尊重这些意见，允许人家说三道四。实际上旗手、于会泳很重视这个京剧姓“京”的意见，于觉得一定要重视京剧唱腔、京剧特点，让人一听还是感到京剧味。他配用西洋手法，加进戏曲东西，他是《智取威虎山》、《海港》、《龙江颂》的主要创作者、组织者，几部戏演出都很成功。群众对于会泳很信任，他讲话顶用。于会泳和我不怕别人说三道四。当年我们排《红色娘子军》前，到海南全岛转了两个月，采访不少人，实地去看娘子军活动的地区，写出舞剧台本，也有人说四不像。 1973年元旦之际，为了庆祝这一批样板戏创作任务的圆满落幕，于会泳等人被特别召集至人民大会堂，共享一顿意义非凡的聚餐，并在欢声笑语与鞭炮齐鸣中，共同铭记这一历史性时刻。
紧接着，在1973年，旗手以“革命现代京剧”的崭新旗帜，隆重推出了第二批样板戏，其中包括《平原作战》、《杜鹃山》以及《红色娘子军》。在这其中，《杜鹃山》以其卓越的艺术成就脱颖而出，它不仅将京剧音乐提升至一种系统化的高度，更创新性地引入了“韵白制”，这一举措极大地丰富了京剧的音乐内涵，提升了其艺术品位。
从“革命现代京剧”到“试验剧目”的演变轨迹，清晰地勾勒出现代京剧正朝着歌剧化、舞蹈化的方向稳步前行。在这一进程中，音乐与舞蹈元素异常活跃，而“革命现代京剧”（即第二批样板戏）的稳定性也在不断增强。文学创作通过长期的实践与探索，逐渐形成了一套固定且行之有效的编剧模式，为京剧艺术的传承与发展奠定了坚实的基础。
在表、导演方面，《磐石湾》剧组更是推出了“表演新规范”，这一规范从程式化的层面重新整合了京剧舞台，将所有革新成果都稳固地建立在“三突出”原则的基础之上，为京剧艺术的规范化、系统化发展树立了典范。行当的划分，是戏曲艺术区别于欧洲歌剧声部划分的一种独特音乐性格化方式。戏曲最初仅有小生、小旦，俗称“两小戏”，后来随着小丑的加入，又称“三小戏”。
在京剧“样板戏”中，还出现了一种新型的音乐形式——舞蹈音乐。与传统京剧中的动作锣鼓乐器配乐不同，“样板戏”中使用了中西混合乐队与锣鼓乐相结合的方式，以主题音调的形式常常独立表现当时的场景。这种器乐演奏形式在当时是京剧“样板戏”所特有的，如《智取威虎山》中的“滑雪音乐”、《龙江颂》中的“下水音乐”以及《杜鹃山》中的“飞渡音乐”等。值得一提的是，为了精准地达到烘托表演的效果，追求器乐的合理化配置，许多场次的配乐都经过了精心的修改，甚至是数易其稿。
以《智取威虎山》中的“滑雪音乐”为例，有一个音乐版本最初使用了进行曲式的速度与节奏，但这与滑雪时飞速前进的场景并不相协调。经过修改后，快速的旋律进行与舞蹈场景相吻合，但在情感表现力方面却仍有所欠缺。直到最后一稿时，才在速度、节奏完美配合的基础上，兼顾了环境渲染和人物刻画，使得音乐气质的表达更加准确生动。
闭幕曲则是在每场结束时出现，相当于尾声的结构位置，主要起到承上启下的作用。它连接各个场次，在对上一场剧情进行总结的同时，又能自然地引出下一场次。闭幕曲的音乐规模随剧情需要而长短不一，为整场戏曲画上了圆满的句号。
在《海港》中，方海珍的《忠于人民忠于党》唱段，在套式上综合了整散、快慢交替的布局方法。在这个方海珍对韩小强进行思想工作的唱段里，通过丰富多样的板式和刚柔兼备的旋律，生动地表现了她在教育中沉痛激奋的回忆、苦口婆心的规劝以及语重心长的激励等诸多周到细致的工作方法和恳切热诚的情怀，令人感到可亲可敬。
同样在《海港》中，马洪亮的《共产党毛主席恩比天高》与韩小强接唱的《这斑斑血泪史我没忘掉》，是同一腔系正、反调构成套式的成功例子。马洪亮的唱段开始是〔二黄慢板〕，在悲愤沉痛的唱腔中回忆了小强的爹为活命带病扛煤的情景。当唱到“惨死在煤堆旁”时，转入了抢天呼地式的〔二黄散板〕，并紧接着在“我仇恨难、难……消”的“难”字起，转入了〔反二黄原板〕，使唱腔的情绪尤显得痛切剧烈。而后韩小强的接唱，又由〔反二黄原板〕转入了稍见明快的〔二黄原板〕，形成了鲜明的对比和强烈的艺术感染力。
“样板戏”音乐的成就是全方位的，无论是声乐还是器乐，音乐创作还是音乐表演，声乐中的唱腔还是念白，乐队编配还是乐器改革，音乐自身功能的充分发挥还是音乐与戏曲综合艺术中的其它因素之间的融合协调，都取得了令人瞩目的高成就。这得益于对音乐创作全面综合的完整设计，也体现了音乐创作上的一种整体性思维。这种整体性思维对于今天的戏曲音乐创作与发展具有重要的指导意义和启示作用。
