莫言直言：样板戏里的人物就压根不来源于生活，也不高于生活！他们是不食人间烟火的超人、神仙。他们中有的"壮志凌云"、有的"气冲霄汉"、有的正"望北斗"，有的就"冲云天"。为什么他们不约而同地都要上天去呢？不正是因为他们没有在现实社会中深深地扎下根子！ 为了人物的"彻底革命化"，剧中没有日常生活、男女爱情，大约这些是"私"字的根源，会使英雄分心而不能专注于"革命"。故当时有："身穿红衣裳，站在高坡上，挥手指方向"，"女人无丈夫，男人无婆娘"的"民间口头文学"流传。为了给艺术人物注入强烈的色彩，"样板戏"中的人物姓名也带影射意味地标签化，正面人物姓洪姓高，反面人物姓胡姓刁；潜藏的阶级敌人"温其久"，无产阶级英雄"洪常青"，湖南女英雄叫"柯湘"，资产阶级分子乃"钱守维"。由此可见，"样板戏"与这一文艺"理论体系"互为表里，相互依存。这也是"革命样板戏"之"样板"意义所在。 而且在京剧样板戏的发展历程中，音乐创作方面出现的诸多问题，深刻反映了那个特殊时代艺术创作受到特定理念束缚后的种种局限。其中，将“三突出”及其衍生出的三字经音乐创作原则强行贯穿于唱腔和伴奏之中，直接导致了音乐的模式化，进而让样板戏音乐出现了严重的雷同弊病。以《海港》中方海珍的唱腔创作为例，对唱段结尾的雷同处理便是这种模式化问题的典型体现。 《海港》最初是淮剧《海港的早晨》。这部淮剧的故事背景设定在工业时代的大码头，主要围绕“落后青年”余宝昌要求调动工作展开戏剧冲突。在工业化进程中，余宝昌自由选择工作本是个人意愿开始觉醒的表现，然而在那个时代背景下，他却没有获得相应的发展机会，这其实反映出当时社会存在着一定限制人身发展的弊病。 1963年冬，旗手在上海观看了淮剧《海港的早晨》，一下子就对其产生了浓厚的兴趣。她随即对陪看的人提出：“《海港的早晨》也可以改成京剧嘛！”于是，这部淮剧便踏上了被改编成京剧的道路，并且最终成为了“样板戏”。 当淮剧《海港的早晨》被改编成京剧《海港》后，剧情发生了天翻地覆的变化。原本的人民内部矛盾被改编成了尖锐的阶级斗争。主人公余宝昌改名为韩小强，在剧中的地位也一落千丈，从原本的主角变成了次要人物。而原剧中的钱守维，本来只是个思想落后的“中间人物”，在“样板戏”为了突出敌我矛盾的大方针下，被改成了时刻想要搞破坏的暗藏的“阶级敌人”。他利用自己调度员的职务之便，先是乘机将玻璃纤维同散麦一起装进包内，接着又指使韩小强将一包稻种当作麦包扛进仓库，妄图制造错运事件，以此来破坏我国的国际声誉。 当装卸队党支部书记方海珍发现了散包事故后，立刻组织工人们学习公报，用公报精神发动群众，全力追查事故的原因。在她的带领下，工人们连夜翻仓，这一行动最终迫使钱守维露出了破绽。之后，方海珍又和退休工人马洪亮一起，对韩小强进行深入的阶级教育。在韩小强觉悟之后，他揭发了钱守维的破坏罪行，从而揪出了这个暗藏的阶级敌人，最终胜利完成了援外任务。 回顾《海港》由淮剧改编成京剧“样板戏”的整个过程，我们能够清晰地看到这出被首批钦定为“样板戏”的《海港》，与《红灯记》《沙家浜》《奇袭白虎团》《智取威虎山》等其他京剧样板戏存在着不同之处。《海港》从改编之初，就严格遵循突出阶级斗争的“样板戏”理论，采用反面人物陪衬正面人物，在正面人物中突出英雄人物，在英雄人物中突出主要英雄人物的方针，对编导、音乐及演出进行全方位的打造。 虽然当时还没有用行政手段强行推行“三突出”措施，但实际上整个创作过程都是按照江青一伙的旨意来执行的。连剧本及唱腔设计都严格遵循“三突出”的一套“样板”理论，使得英雄人物高大完美的形象在《海港》的音乐中占据中心地位，成为人物唱腔的主导力量。所以，方海珍唱段结尾出现雷同处理也就不足为奇了。 戏曲音乐学者汪人元曾深入分析过《海港》中方海珍的唱腔。在方海珍的十一个唱段中，有九个唱段的收尾设计都采用了短促有力的形式，即便是节奏自由的【散板】也是如此处理。当我们把这九个唱段并列起来进行比较时，就会发现，尽管这个人物的唱腔有一些值得肯定的可取之处，但模式化、概念化的痕迹却十分明显。
