文人邓友梅直言不讳：样板戏就压根不是京剧，根本不值得大吹大擂！几部样板戏极大地损害文艺与广大人民观众的血肉联系，它所派生出来的僵化的思维模式，把样板戏异化为神圣不可侵犯的偶象，稍有冒犯，就会招来横祸。样板戏还被用来作为衡量一个人立场的标尺，拥护样板戏便是革命派，否则便是反革命派，顺着这样的思维方式，竟然出现在剧中扮演反面角色的演员不准参加谢幕的咄咄怪事。 但客观的说，样板戏从它诞生的那一刻起，就深深打上了那个特殊年代的烙印。它完全是为当时的政治需要服务的，就像工厂流水线上生产出来的标准件，必须严格按照图纸加工，不能有任何偏差。这种创作模式给整个文革时期的文艺界带来了灾难性的影响，就像给艺术花园浇上了滚烫的开水，把原本应该百花齐放的艺术园地变成了一片荒芜。 那时候走进任何一家剧院，看到的都是千篇一律的表演。八个样板戏就像八张相同的脸谱，只不过换了不同的衣服而已。故事情节都是一个模子刻出来的：英雄人物永远高大完美，反派角色必定丑陋不堪。就连舞台上的灯光、布景、动作设计都像用尺子量过一样标准。艺术家们变成了提线木偶，只能按照既定的程式表演，连一个眼神、一个手势都不敢有丝毫改动。有位老演员回忆说，当时演《红灯记》里的李玉和，连咳嗽的节奏都要严格按照规定来，快一秒慢一秒都可能被扣上"破坏革命样板戏"的帽子。 这种僵化的创作模式带来的恶果是多方面的。首先是把丰富多彩的民间艺术逼到了绝境。很多流传了几百年的地方戏种，像昆曲、评弹、皮影戏等，要么被强行改造得面目全非，要么干脆被禁止演出。老艺人们要么改行，要么偷偷教几个徒弟，很多珍贵的技艺就这样失传了。相声这个最接地气的艺术形式受害尤其严重，因为它的灵魂就是讽刺和幽默，而这在样板戏时代是完全不允许的。侯宝林、马三立这些大师要么被迫改说"革命相声"，要么就只能长期靠边站。 其次是对观众审美能力的摧残。整整一代人在成长过程中接触到的都是这种高度概念化、程式化的艺术作品。久而久之，人们习惯了非黑即白的简单思维，失去了欣赏复杂人性的能力。就像长期吃咸菜的人会丧失对美食的鉴赏力一样。有位文艺评论家说过，文革结束后，当人们第一次看到《于无声处》这样有血有肉的话剧时，很多观众反而觉得"不真实"，因为他们已经习惯了样板戏里那种夸张的表演方式。 更可怕的是这种创作模式形成了一种思维定式，影响持续了很多年。即使在文革结束后，很多创作者还是不敢放开手脚。就像长期被关在笼子里的鸟，就算打开了笼门也不敢飞出去。1979年《曲艺》杂志上那篇文章描述的状况非常典型：创作者们还是习惯性地在作品里塞进阶级斗争的内容，还是不敢真实地反映生活。这种影响甚至延续到了八十年代，直到"伤痕文学"出现后，文艺创作才慢慢回归正轨。 音乐界的情况也好不到哪去。除了几首样板戏选段和《东方红》等革命歌曲，其他音乐几乎都被禁止。中央乐团的演奏家们只能反复排练《黄河钢琴协奏曲》，有位小提琴手偷偷拉了段《梁祝》，被人举报后下放到了五七干校。民间音乐更是遭殃，二胡曲《二泉映月》被说成是"资产阶级情调"，琵琶古曲《十面埋伏》被批为"宣扬封建思想"。很多民乐艺人被迫改行，有的去当了搬运工，有的去糊纸盒，祖传的技艺就这样断了香火。
