🔻关于明代帝王肖像画，另外一个有意思的事情是柯律格对台北故宫博物院所藏的《明代帝后半身像》册页的看法。🔻《明代帝后半身像》分为上下两册，上册十八页（八帝十后），下册十五页（五帝十后），是现存的唯一描绘明代帝后姿容的宫廷图像。🔻柯律格的观点是：现存的册页内容及其形式是在明代各个不同时期制作的，并且经过各朝数次的干预，乃至最终在清初装裱成型的结果。🔻譬如熹宗肖像上的铭文仍称呼他为“大明”的皇帝，暗示了这幅肖像的绘制时间应早于改朝换代的1644年之前。另一方面，明太祖朱元璋的肖像和明世宗嘉靖皇帝的肖像旁的铭文则分别是“太祖高皇帝”和“世宗肃皇帝”，没有其它皇帝肖像上都有的“大明”二字，而且这两幅肖像分别是《明代帝后半身像》上册和下册的首页，而“御容”二字则只出现在明孝宗弘治帝和明武宗正德帝父子的肖像上。这些铭文上的出入指向了一个解释，即册页中的图像并不都是同时制作的，而很可能来自于不同时期和不同素材。各幅图像尺寸上的微小差异也指向了这个解释。同时，上册的肖像全为绢本，而下册则全为纸本，材质上巨大的差异几乎可以确定上下册的图像并不是在同一时期作为一个整体项目而制作的。🔻通常被认为是用作宗庙祭祀的明代帝王全身像也包含着类似的“异常”。与半身像相同，明代的前几位皇帝的肖像在全身像中也都以四分之三视图来表现，而从十五世纪中期以后，不论是册页还是挂轴中的明代帝王的肖像都改为了正面像。在以四分之三视图表现的前几位皇帝的肖像中，挂轴全身像与册页半身像最大的不同在于他们面容的朝向：册页中的帝王像集体朝左，正与朝右的皇后们相呼应；而全身像则大致遵循了宗庙祭祀的惯例，按照“左昭右穆”的制度调换着朝向——除了明宣宗宣德帝，他的画像与他的父亲明仁宗洪熙帝的肖像朝向一致，共同朝左，而非按照昭穆制度朝向相反的右侧。全身像们的尺寸也不完全一致，甚至存在着较大的差异。仁宗的肖像只有一米多高，几乎是太宗和成祖肖像的一半。同时，后两者的巨幅肖像也与这一系列中的其它全身像在风格有较大的差异，更像是来自另一个系列，而在南薰殿的“策展”过程中被加入进了这一序列，以使整套肖像更为完整。显然，在漫长的历史过程中，这些肖像画也经历了各种调整和改变，而不应当被视为确实在宗庙祭祀场合使用过的、被原封不动地保存了下来的“祖宗肖像”。🔻由此引出的另一个“已知的未知”则是关于明代宫廷图像制作的问题。尽管后世有着种种关于明代的画家在宫廷服务的描述和传说，关于明代早期宫廷绘画的同时期的文字史料几乎为零。清代南薰殿的“策展人”们也急于找出他们手中明代帝后图像的作者，但他们的论述也依赖于绘画成立之后几十甚至上百年之后的文字史料。同样的，如若仔细推敲，明代宫廷图像的受众问题也存在着“未知”。尽管明代在理论上禁止皇室图像和信息的传播，明代的笔记小说中却常有皇家逸事，《实录》也在十六世纪末以抄本的形式流传，而出版于1609年的《三才图会》更是直接包含了太祖、成祖、世宗三人的肖像。这些图像虽然与宫廷制作的帝王肖像有着巨大的区别（图1-6），却保留了他们三人面容上的一些显著特征——显然，民间的知识人能够通过某些渠道掌握宫廷帝王肖像的大致信息，而这些信息又能进一步通过出版物在民间大量传播。🔻也许历史上曾一度有许多这样的皇家图像在民间传播，而我们手中的《三才图会》等例子只是留存下来的很小的一部分，这也造成了另一个“已知的未知”，即我们知道明代宫廷图像曾在民间以某种形式传播，却无法知道它们具体是以怎样的形式，哪种渠道，以及多大的规模在传播。课本更换朱元璋画像热点现场
