1952年的一天，18岁的山田喜美子站在53岁的张大千面前，脱下所有衣服，涨红着脸说：“先生，拜托了！” 1953年东京初夏的一个午后，喜屋二楼画室闷得发涨，张大千对着一幅仕女图皱眉，纸上那截颈项画得像木棍一样僵。 端午膳进来的山田喜美子跪坐在门边，看了半晌，小声说，这位姐姐的脖子好像不太自然。她微微侧头，拉出舞伎训练多年才养出的弧线，说老师总拿木棍敲她，要她像白鹤伸颈那样有劲。 张大千这才真正打量起这个被请来照顾起居的日本姑娘，也听出来，她并不是只会端茶递水的女佣。 山田1932年生在福冈，高中毕业独自到东京，战后家境清贫，却学了6年舞。做房东女儿也好，当画室帮手也罢，她对这个远道而来的中国画家始终带着崇拜。 那天午后，她鼓足勇气，解开腰带，把和服从肩头褪下，红着脸说，先生，拜托了，她想学真正的墨彩，而不是一辈子在外屋磨墨煮饭。 张大千看了她一眼，只让她把衣服穿回去，递给她一册敦煌壁画线描，说明早早一小时来，他教她用中锋画衣纹，条件是，她要把那些舞伎姿势继续摆下去，好让他画一整组东京舞伎图。 自此以后，她既是画里的舞伎，也是画外的守候者。张大千常年旅居海外，画材靠日本供应，每到东京，山田就在画室与和式套房之间忙前忙后，还帮他筹办画展，安排见客行程。 张大千不在日本，她就回娘家过极朴素的日子，他一到日本，她立刻出现，重新接起那条生活与创作的线。10多年里，信件往返不绝，他在信里说自己多么喜欢她的长发，她则把自己的青春全部押在这个称他为先生的男人身上。 张大千早已有4房太太，红颜知己更是一个接着一个，自称都是为了寻找灵感。徐雯波理解这一点，她带着丈夫在日本拍照、旅行时，山田总在一旁照料，还曾收下徐雯波送的巴西海水蓝宝石。 有熟人笑谈，说徐雯波一周总有一两晚把大千赶出卧室，要他去陪山田。这段东瀛之恋，就这样在一种微妙默契里延续，一个站在明处，一个心甘情愿站在暗处，从不去触碰正房的边界。 真正残酷的是时间。为了寻求新的突破，张大千离开日本，去南美、去欧美开拓世界，他还是隔着海写信，讲展览，讲风景，也在信里劝山田不要再等，要她找个合适的人嫁掉。 那之后，回信渐渐少了，终于彻底断掉，而山田却没有照做，她继续写信，把那些纸张一封封寄向永远没有回音的远方，又一个人背起行囊，去走他曾经去过的地方，像是在追赶一幅永远画不完的长卷。 多年以后，当年那组东京舞伎图早已被纽约现代美术馆收藏，成了日本女性身体美学的注脚，人们只看到流畅的线条，看不到当年榻榻米上那句哽咽的先生，拜托了。山田一直未婚，终生徘徊在张大千的名字阴影里。 有人说她痴，也有人说他薄情，一个多情，一个专情，最后留下的，只是她孤独到老。临终前，她托人寄出了一件祖母的陪嫁旧物，附上一行话，先生，您说过，真正的画，看的是骨头。 那既像是对一生爱恋的总结，也像是在替自己辩白，她把所有的青春与等待，都当作画里的骨架，任由他在上面一再换色，却从未换过那副骨。
